Interview avec Auguste Bernard Kouemo Yanghu : « La solitude de ma mère est au cœur de La Maison du Vent »
■■ Né au Cameroun et installé en France depuis deux décennies, Auguste Bernard Kouemo Yanghu est réalisateur, scénariste et formateur en cinéma. Formé d’abord à Yaoundé dans le cadre des cours de cinéma de l’association Écrans Noirs, puis à l’École nationale supérieure d’audiovisuel (ENSAV) de Toulouse, il s’est progressivement imposé à travers plusieurs courts métrages remarqués dans les festivals internationaux.
Yaoundé, Afrique54.net – De Waramutsého !, récompensé par 19 prix, à Painful Imprints, sélectionné dans 15 festivals et lauréat de deux distinctions, jusqu’à My Friend Fukushima, présenté au Festival international du film panafricain de Cannes, son parcours témoigne d’une écriture cinématographique nourrie par l’intime et par les grandes questions contemporaines.
Avec La Maison du Vent, son premier long métrage, le cinéaste franchit une nouvelle étape. Sélectionné pour la 83e Mostra internationale d’art cinématographique de Venise, le film puise directement dans son histoire familiale pour raconter l’immigration autrement : non pas seulement à travers ceux qui partent, mais à travers ceux qui restent.
Dans cet entretien accordé à Afrique54.net Auguste Bernard Kouemo Yanghu revient sur la genèse de cette œuvre inspirée de la vie de sa mère, sur ses choix de mise en scène, son rapport au Cameroun et sa conception du langage cinématographique. Une conversation où le cinéma devient à la fois mémoire familiale, réflexion sur l’exil et portrait de la solitude.
▌ Pourriez-vous nous parler un peu de vous et nous expliquer ce qui vous a amené à écrire La Maison du Vent ?
Je m’appelle Auguste Bernard Kouemo Yanghu. Je suis réalisateur et scénariste, et, dans une certaine mesure, également producteur — même si c’est un rôle complètement différent.
Pour La Maison du Vent, je voulais écrire une histoire tournée au Cameroun. En faisant mes recherches, en revisitant notamment des images que j’avais déjà, je me suis rendu compte qu’il y avait quelque chose à explorer : l’idée de construire toute une histoire autour de cette maison elle-même. Lorsque je suis retourné au Cameroun, j’ai trouvé la maison vide et ma mère qui y vivait seule. Je me suis alors demandé : pourquoi ne pas en faire un film ? Je suis retourné plusieurs fois sur place pour enregistrer des images, et cela faisait véritablement partie du processus.
Au départ, l’idée était de réaliser un documentaire. Mais, progressivement, j’ai vu qu’il était possible d’en faire un véritable film. Je me suis donc largement appuyé sur des éléments documentaires pour construire l’histoire, avant d’y ajouter une dimension fictionnelle. Car écrire une histoire, c’est d’abord adopter un point de vue et, d’une certaine manière, proposer des solutions — ou du moins poser les questions susceptibles d’alimenter un débat. J’ai donc ajouté cette dimension fictionnelle, qui est devenue, en quelque sorte, mon propre point de vue sur les choses.
Quel est le point de départ du film ?
C’est en réalité une histoire très simple. Elle raconte l’histoire d’une femme qui a envoyé tous ses enfants en Europe et qui décide de faire construire une maison pour eux au Cameroun, persuadée que s’ils la construisent, ils reviendront. Je parle donc, en quelque sorte, de l’immigration et de tout ce qu’elle implique. Mais ce qui m’intéresse véritablement, ce sont les personnes qui restent.
On parle généralement de ceux qui partent, beaucoup plus rarement de ceux qui restent. C’est un point de vue qui m’intéressait énormément. Et qui sont ceux qui restent ? Des personnes âgées, des personnes seules. Je suis particulièrement attiré par cette question de la solitude, parce qu’elle ouvre aussi la voie à une forme d’introspection personnelle.
Sur le tournage, nous avons vu différents équipements utilisés pour les prises de vue — un travelling, un Steadicam, et certains plans réalisés à l’épaule. Qu’espériez-vous transmettre à travers chacun de ces choix ?
C’est un instrument. C’est comme je le disais : lorsqu’un peintre veut réaliser un tableau, il peut choisir d’utiliser un chiffon, un tissu, des poils de chameau, une fibre synthétique, du carton ou encore un couteau à palette pour peindre.
Chacun choisit l’instrument qui lui permet de peindre comme il le souhaite. L’instrument doit être capable de vous donner ce dont vous rêvez, ce que vous avez en tête. C’est la même chose avec les équipements cinématographiques : il faut se donner les moyens techniques de parvenir à ce que l’on recherche, car chaque outil possède son propre langage.
Le langage d’un travelling ne sera jamais celui d’un panoramique. Le langage d’une grue ne sera jamais celui d’un drone, même s’ils se trouvent à la même hauteur. Tout est donc une question de langage et de ce que l’on veut communiquer. Si, par exemple, je décide de filmer à l’épaule, c’est parce que je recherche de la tension : je sais que le mouvement de l’épaule, transmis à la caméra, va la faire légèrement trembler et apporter une tension à l’image qu’un Steadicam ne pourra jamais produire.
Le Steadicam, lui, est aérien, fluide — c’est son langage. La grue, à son tour, apportera un langage complètement différent. Chaque instrument nous offre quelque chose de différent. Tout est une question de langage. C’est vraiment cela.
▌ En observant l’ampleur de ce projet — costumes, équipements, ressources humaines —, quel est votre secret, en tant que réalisateur, pour parvenir à réunir autant de ressources ?
Il faut être patient. C’est vraiment cela, il faut toujours être patient. Ce projet s’est construit sur cinq ou six ans. Au moment où le projet est véritablement écrit, on peut déjà mesurer tout le travail qui se trouve derrière. Car si vous terminez votre scénario un dimanche et souhaitez commencer le tournage le dimanche suivant, vous n’obtiendrez pas le même niveau de financement.
Un projet doit toujours mûrir. C’est comme le pain : une fois la pâte préparée, il faut la laisser reposer, fermenter pendant un certain temps, avant de pouvoir la mettre en production. Ceux qui écrivent un samedi et veulent tourner dès le dimanche suivant, même avec beaucoup d’argent, ne pourront pas mobiliser autour d’eux la même énergie humaine.
Si vous appelez un technicien un dimanche pour lui dire de venir tourner un film avec vous dès le lundi, cela ne se passera pas comme vous l’espérez. Il faut donc de la patience.
Et en matière d’humilité, il faut également être disposé à apprendre, à accepter l’apprentissage dans tous les sens du terme. Car voici ce qui se passe aujourd’hui : tout le monde possède une caméra, tout le monde se considère comme réalisateur, et l’on a parfois l’impression que plus personne n’a rien à apprendre des autres. C’est généralement ce qui freine les jeunes cinéastes : ils pensent déjà tout savoir. Même si l’on ne sait pas tout, il y a tout de même un minimum de choses à comprendre. Nous travaillons avec un langage — celui du cinéma. Il faut l’apprendre, le connaître et le comprendre.
Propos recueillis par Marcien Essimi, pour afrique54.net
